TEXTOS. AEROPUERTOS.

Chus Martínez. Jupiter’s Darling (1)

Topos, coreografías y viajes imaginados en los dibujos de Charo Garaigorta 

La soberanía del orden temporal sobre el espacial a la hora de estructurar los acontecimientos que constituyen la experiencia cotidiana marca, indefectiblemente, la retirada a un segundo plano de otras percepciones ligadas a los sentidos del tacto, la vista o el olfato. El espacio se convierte entonces en un receptáculo destinado a proveer un marco efectivo y neutral para llevar a cabo una actividad —el trabajo, la vida doméstica o el viaje— marcada por la laboriosidad, el afán de cumplir con las metas en el menor tiempo posible.

Las figuras flotantes que aparecen en los dibujos de Charo Garaigorta coreografían otro tipo de topos, un espacio parlante motivado por la vida psíquica que tiene lugar en él, dinamizado por una suerte de musas que transforman su intencionada neutralidad transmutando función en estilo. El espacio representado es el aeropuerto. Una tipología en la que se da cita la maximalización de los valores de la “plaza pública”. El aeropuerto rememora el viejo sueño de la ciudad ideal, al modo de los dibujos de los arquitectos utópicos del XVIII, donde puede leerse el afán por lograr un espacio que responda completamente a las funciones atribuidas y que, a un tiempo, transcienda esa motivación para diseñar un lugar donde el puro tránsito se traduzca en interacción. Una ciudad ideal habitada por ciudadanos ideales dispuestos siempre a mantener el orden pactado en el también utópico contrato social.

Sin embargo, estos dibujos no incurren en un ejercicio de rigor arquitectónico, más bien al contrario. Las imágenes tienen como punto de partida un archivo de referencias entre las que se cuentan desde los estallidos de forma y color en los musicales de natación sincronizada de Esther Williams hasta una personal reinterpretación de las ilustraciones científicas de microorganismos. Todo ello, fusionado en una imagen de la mano de un sutil sentido de la sátira, contribuye a ficcionalizar las intenciones racionalistas de estos espacios de uso, de paso, de consumo, así como las experiencias que tienen lugar en ellos. La suma del conjunto de todas estas visiones se asemeja a una psicodélica enciclopedia alimentada por los más inverosímiles ingredientes: la felicidad edulcorada del sueño americano, valores y símbolos de la modernidad en su más alta expresión, y una síntesis panteísta de la vivencia del viaje. El resultado apunta a una voluntad de construir un sistema de conocimiento del mundo basado en una especial atención a experiencias periféricas, a aquellos momentos que en la vida de uno no son constitutivos, como esperar en el hall de embarque de un aeropuerto, pero que, sin embargo, son capaces de poner entre paréntesis la muchas veces intolerable dimensión de continuum en la que se inscribe nuestra vida diaria.

En ocasiones la organización de los elementos en los dibujos de Charo Garaigorta recuerda a la serie de ilustraciones que bajo el título Las horas del día (1803) realizara el pintor romántico alemán Philipp Otto Runge. El punto de intersección entre ambos puede localizarse en la importancia que se otorga a la determinación de un tema, uno solo, y al estudio de todas sus posibilidades simbólicas a través de un destilado diseño del orden del conjunto. La imagen, entonces, aflora como una pócima de alquimia resultado de multiplicidad de factores donde el color y las relaciones cromáticas cobran un papel decisivo. El dibujo es entonces, no la ilustración imaginada de un espacio que en verdad existe y en el que todos hemos estado, sino la representación en papel de un proceso de renovación de la naturaleza de las relaciones de los elementos en juego: sujeto y espacio, pero, también, la línea, el color y la textura del soporte mismo sobre el que todo eso cobra vida. Una renovación cuyo eje es la dinamización de cada una de estas entidades y su objetivo la creación de un vínculo lo suficientemente poderoso para poner en relación todo con todo.

El aeropuerto, ese lugar feliz en la década de los 50, es un caso de estudio para aproximarse a las tensiones entre las particulares exigencias espacio-temporales de una arquitectura racional heredera de los valores de la Ilustración y la extravagante visión romántico-simbolista que coquetea con esas rígidas coordenadas contaminándolas con el factor psicológico de modo que el lugar, delimitado por la forma arquitectónica de cada uno de esos diferentes aeropuertos, pase a ocupar un segundo término y sea la situación, el conjunto de circunstancias que confluyen en ellos, lo que cobre predominancia. Una situación cuyo rasgo más acentuado es, precisamente, la fluctuante superposición de diferentes narrativas. Un aeropuerto es una estructura física que encapsula un biotopo, de ahí la conexión umbilical entre las figuras y el edificio principal, que podría interpretarse como una célula madre, la fuente primera. Este genuino abrazo por parte de esas figuras femeninas, todas iguales y todas diferentes a un tiempo, convierte al edificio en estructura flotante sin más contexto que sí mismo, al igual que las ya clásicas naves espaciales en las grandes sagas de ciencia-ficción a las que el cine americano nos tiene acostumbrados. Autónomas y al tiempo sometidas a su propia idiosincrasia, estas plataformas suspendidas en la nada guardan una clara relación con el pasado, simbolizada por esa apariencia de organismo primigenio visto tras el cristal del microscopio que adquieren los dibujos vistos de lejos, pero también con el futuro, un futuro en el que seres, espacios y máquinas no son cada vez más perfectos y digitales, sino algo negligentes, juguetones y sólo lejanamente conscientes de que podrían pertenecer al mundo de la alta tecnología y no al de las artes aplicadas. Acostumbrados a pensar en el futuro lejano como utopía adjetivada por el grado máximo de perfectibilidad y progreso, parece casi incongruente imaginar un futuro feliz pero algo venido a menos. Un futuro que se corresponda, para entendernos, con un quilt, un cobertor hecho a mano, producto de la reutilización de todo aquello de lo que se dispone y cuya belleza no depende de cada una de las minúsculas piezas cosidas entre sí, ni de la calidad intrínseca de los colores o materiales, sino de la extravagancia del conjunto, de su capacidad de hipnotizarnos sin que podamos sustraernos a él. Bajo este punto de mira, los dibujos ofrecen la posibilidad de pensar un devenir distópico, hedonista, happy, al fin y al cabo.

Un aeropuerto es también un sistema de organizaciones sociales. Se trata de un espacio destinado a marcar pautas de comportamiento en usuarios y trabajadores, una unidad altamente regulada y altamente reguladora basada en la creencia de que la cohabitación entre la libre actividad del viajero y un ortodoxo sistema de control del mismo es posible y, por supuesto, necesario para salvaguardar su seguridad. Nuestra seguridad, puesto que en el momento mismo en que accedemos al interior de dicha estructura somos parte de la comunidad de viajeros, de transeúntes. La compleja red de interconexiones que se activa en estos lugares de tránsito nos pone a todos en relación gracias a un sistema de experiencias equivalentes: la llegada, la partida, la demora, la prisa, el aburrimiento, la espera, la anticipación, la duda, el terror infundado, la claustrofobia, la sensación de habitar un escenario. Una metrópoli condensada en tanto en cuanto es un espacio que incluye a la vez nociones de sujeto y comunidad.

Estas curiosas mujeres nadadoras, herederas de una visión mítica, a medio camino entre amazonas y heroínas del mundo moderno, habitan en un espacio colmado de “blancos”, desde los espacios vacíos pintados a témpera hasta la transparencia misma del papel vegetal que les hace de soporte. El color, como he subrayado anteriormente, juega un papel fundamental, puesto que amarra el edificio por una parte y acentúa los cambios morfológicos que éste sufre bajo su influjo juguetón, que, sin embargo, no está falto de segundas intenciones.

El cuerpo de estas figuras se convierte en un ornamento integrado en el conjunto total, como los soldados en las centurias romanas, formando unidades simétricas y perfectamente coordinadas, las ceremonias de presentación de los oficiales nazis ante la cúpula del partido filmadas en Núremberg por Leni Riefenstahl, o las más banales pero no menos espectaculares nadadoras de las producciones de Esther Williams para la MGM en la California de la década de los 40. En cada uno de estos ejemplos el sujeto no es sino parte de un engranaje, de una figura cuya forma resultante es inaprehensible para él, pero de la que se sabe parte fundamental porque contribuye a establecer una sincronía de la que todo depende, un orden responsable de que las cosas funcionen, un esfuerzo encaminado a que lo artificial aparezca como algo natural.

En The Mass Ornament Siegfried Kracauer hacía hincapié en que “[c]ada vez más viajar se convierte en la ocasión incomparable para estar en otro lugar diferente de aquel en el que uno está habitualmente. Con eso se cumple la función decisiva de su transformación espacial como un cambio temporal de lugar… Viajar se ha reducido a una pura experiencia espacial”. Existen múltiples formas de relacionar la práctica artística con la vida propia, con el progresivo acotamiento de la experiencia vivida en primera persona. En dicha experiencia todo parece supeditado a eso que conocemos como “tiempo real”, al aquí y ahora de la época de la que uno mismo forma parte. El tiempo biográfico, por así decirlo, prioriza el sentido sincrónico del tiempo. Esta dimensión temporal se entrecruza con otra, el tiempo como sucederse, como decurso temporal, lo que habitualmente entendemos por cambio. La dimensión biográfica podría entenderse como el esfuerzo por conjugar esos dos planos: el tiempo como espacio en el que se desarrolla la identidad de lo propio, y el tiempo como sucederse de los acontecimientos en que nos vemos envueltos. La biografía tiene como núcleo el esfuerzo del sujeto por entender ese otro tiempo e integrarlo en su comprensión del mundo. Este cruce de temporalidades es lo que hace que, desde el género autobiográfico, dispongamos ya de acceso al problema central de cómo se relacionan los mecanismos de comprensión del mundo del que formamos parte.

En este sentido el viaje nos da la oportunidad de experimentar los diferentes lugares a través de los sentidos. Los lugares son las oportunidades para multiplicar efectos sensoriales, comenzando por el de la vista, para sumergirnos en un panóptico en el que la mirada de uno se ve contaminada por la mirada del otro. El viajero, queriéndolo o no, se convierte en un ser promiscuo, permeable, listo para el contagio, receptivo a todo tipo de eco, de reverberación de lo propio en lo ajeno. Por ello en la actualidad el viaje cobra una dimensión significante distinta a la que tenía en siglos pasados. La movilidad se convierte en metáfora que refiere a la posibilidad de contaminación entre culturas, no sólo entre sujetos. El viaje implica la posibilidad de una conciencia nómada, la posibilidad de moverse libremente por el espacio del otro, de alcanzar, por unas horas, una suerte de estado empático con todos aquellos que nos rodean, en la sala de espera de un aeropuerto, por ejemplo. El aeropuerto, visto desde la perspectiva de Charo Garaigorta, parece haberse convertido en un espacio que cataliza todas estas dimensiones de la condición postmoderna, donde la “buena vida” tendría la forma de “vacaciones eternas”. En tránsito se produce una extraña y placentera metamorfosis: lo cotidiano, la dimensión continua del tiempo cotidiano, queda en suspensión. El aeropuerto se convierte en un site in-between, un espacio en el que se yuxtaponen muchos otros espacios y que permite desarrollar una conciencia de lugar supraterritorial. No se trata de tierra de nadie, sino de un espacio más allá de otros espacios, flotante, tal como lo representa la artista en sus dibujos. Una extraña provincia más allá de otros territorios que nos permite además liberarnos de la siempre presente cuestión de la identidad. La pretensión de iniciar una búsqueda de lo culturalmente auténtico en un aeropuerto se nos aparece como un absurdo. 

Los cuerpos flotantes de estas mujeres nadadoras transforman la estructura del edificio en un accesorio artificial y extravagante del juego que se traen entre manos. También el aeropuerto es un cuerpo más, manejado por los hilos de estas mujeres y su voluntad liberada de cualquier constricción, de cualquier orden convencional. Frente a la visión masculina del espacio moderno, claro, diáfano, autónomo, perfectamente resuelto en sí mismo, estos aeropuertos se han convertido en lugares hechos a la medida de estas mujeres que los han tomado por sorpresa. El flâneur y el vagabundo, dos figuras clave a la hora de pensar en el espectador intemporal, capaz de vivir por unos segundos la vida de otro, de infiltrarse en su espacio, de vivir lo cotidiano como un viaje perpetuo a ninguna parte, son hombres. El vocabulario que conceptualiza las figuras de paso tiene un cariz eminentemente masculino en la modernidad. Estas sirenas son claramente mujeres, encarnan de hecho la diferencia de género. Tradicionalmente hablando, la noción de dejar la casa para emprender viaje se relaciona con el hombre, y la casa, el principio de permanencia, con la mujer. El viaje abre además otro capítulo relacionado con los roles de género: el de la sexualidad. Al quedar liberado del vínculo doméstico, el hombre entra dentro de una esfera de libertad para con las responsabilidades de la casa y está expuesto a la posibilidad del encuentro esporádico, del romance. No hay más que recordar la propia figura de Ulises. Amarrado al mástil de su barco, del mismo modo en que las sirenas se enredan en estos aeropuertos, atiende al poder de seducción de las sirenas al tiempo que elude sucumbir a él. Ulises es un precedente único de este conjunto de valores y prácticas sociales emblemático del mundo moderno, el viaje como método para tomar contacto con quien uno es realmente: el Bildungsreise.

Pero en los mismos dibujos se produce una curiosa inversión de territorios y son ellas, las nadadoras, las que crean formas casi espermáticas y fertilizan ese organismo imaginado en que ha quedado convertido el aeropuerto. Todo contribuye a crear una sensación de fantasía, de imágenes de escape, casi alucinógenas, para celebrar pero también para poner sobre la mesa toda una serie de nociones y conflictos “existenciales”, por poco que me guste el término, propios de la cultura contemporánea del viaje, la cultura del turismo, la densidad resultante de la masificación de esa experiencia, de su dimensión industrial y de la dificultad de liberarse completamente de ello para recuperar un sentido total de lo propio en esa amalgama de sensaciones, tiempos y espacios.

Los dibujos de Charo Garaigorta emergen tras haber entendido que uno está ya de antemano orientado a la comprensión del contexto cultural y social del que es parte integrante. Eso mismo nos aboca siempre a querer transformar la experiencia propia en una experiencia con sentido. Ahí radica el origen de esta serie: aproximarse en escorzo a nuestra capacidad de asimilar lo que somos, a nuestra identidad cambiante, a nuestras expectativas de futuro y al tiempo. Los dibujos responden con un escenario personal y ficticio a un tiempo que, a su vez, flota en ningún lugar.

Con la cortesía de Rekalde

(1)El título está tomado de uno de los clásicos de natación musical de Esther Williams (en España Escuela de sirenas).

Virginia Torrente. Casa de América, Madrid (2005)

 A Charo Garaigorta (Getxo, Vizcaya, 1961) no le gusta viajar, aunque lo parezca. Su aproximación al tema del viaje y la circulación la realiza desde un punto de vista metafórico, poético y onírico, de una manera que resulta metódica y exhaustiva, y con un primoroso resultado. Cuentos ambientados en el siglo XXI, en un espacio diferente, bien delimitado, relatos presentados bajo una iconografía con un toque en apariencia optimista, llevados a cabo -en una primera lectura- bajo la influencia testimonial del brasileño Helio Oiticica: pura sensorialidad, evocación de sueños y deseos, la fantasía de un lugar perfecto…pero la utopía se desmorona y deja paso a la realidad, y el aeropuerto se transforma en un lugar de órdenes robotizadas a cumplir por sus usuarios.

 Garaigorta, residente en Nueva York durante una larga temporada, realiza los dibujos que se presentan en esta exposición a su vuelta a España, como símbolo para encajar ese tránsito: “velocidad, movimiento, anonimato”…sentido del humor como filosofía vital para encarar un cambio. Los dibujos, nos cuenta Garaigorta, están basados en planos de aeropuertos reales, que pasan a ser fondo escenográfico de coreografías donde ocurren sucesos imaginarios, presentados de modo tan ordenado como son los aeropuertos en sí, y donde encontramos inspiraciones dispares muy claras: los musicales de Hollywood, los manuscritos persas y medievales, la iconografía decorativa del art-decó y los colores brasileños de la costa nordestina. La estructura narrativa sugiere belleza por todas partes. Repetición como método de construcción, de armar iconográficamente el dibujo. Pero también existe un cierto suspense en este relato de imágenes secuenciales. Una situación nos lleva a otra, el estado de movimiento es el comienzo de muchas cosas, y en los viajes, en la noción romántica y clásica de viajar, ir al extranjero hoy día pasa por el aeropuerto, donde ya percibimos el estar en tránsito. Emociones y sensaciones se disparan. “Darse siempre a la fuga” es el motor de arranque para los habitantes de este siglo XXI.

 Hoy día, dada la desproporcionada movilidad contemporánea, todos los lugares están a nuestro alcance. Viajar es un modo de conocer el mundo, una manera de ser, también. Bajo el significado de movimiento planteado por Virilio, esto nos lleva a una nueva actitud cartográfica, a plantearnos nuevos mapas frente a nuevos modos de navegación y tránsito. ¿Y por qué no utilizar el dibujo para ello? Aeropuertos como centro de traslado obligatorio de la sociedad actual, no como lugar de utopía estética donde los sueños se hacen realidad. De una manera muy lógica, el dibujo lleva a la animación, y esto está ocurriendo con un puñado de artistas contemporáneos que dan un paso más allá utilizando un soporte íntimo, que busca salir de sí mismo sin perder su identidad. La transformación –por secuencial- del dibujo en un nuevo medio como es la animación en vídeo, invita al espectador a participar de una manera más cercana al artista en un juego de fantasía, creando una energía que desafía la definición del dibujo y su potencial experimental. Del dibujo y el collage al medio digital, manteniendo la misma inocencia, soportes (dibujo y vídeo) que Garaigorta maneja en común con artistas como Sofía Jack, con la que comparte una imaginaria personal y a la vez ilimitada, punto de conexión también con el trabajo de Liliana Porter, o con el canadiense Marcel Dzama.

 El acto de reconstruir mundos fantásticos tiene sentido hoy día como experiencia satisfactoria de control ilusorio frente a una realidad que se ha vuelto loca y violenta, buscando una especie de seguridad en un lugar utópico. Como dijo Walter Benjamin al definir un sitio ideal, este es “cualquier lugar donde uno pueda percibirse a sí mismo sin temor”, y Howard Kunstler definió la “geografía de ningún lugar” como un territorio reservado. “El dibujo es para mí es una forma de pensar y una forma de observarme a mí misma pensando”, dice Garaigorta. El espacio narrativo de la imaginación se convierte mediante el dibujo, el vídeo y el trabajo in situ, en un maravilloso relato.

Virginia Torrente

Luiza Interlhengi para la exposición Aeroportos en el Museo de Arte Contemporáneo de Ceará, Fortaleza, Brasil, 2003.

En Aeropuertos , Charo Garaigorta, presenta dibujos donde trabaja la experiencia del flujo de individuos en los aeropuertos, propia de la globalización, y a partir de referencias biográficas. La insistente repetición de una figura femenina, una constante en los dibujos anteriores, sugiere movimiento y constituye lo que la artista considera una metáfora de la vida diaria en constante mutación.

En la serie Aeropuertos, estas figuras se mezclan con planos reales de aeropuertos. Recogidos durante los viajes de la artista, estos planos se transforman en construcciones imaginarias donde fluyen aviones y formas humanas.

Carles Guerra. Entrevista por Mail con Charo Garaigorta.

Multitud de cuerpos

En primer lugar, me seduce mucho el doble nivel de lectura que tienen los dibujos: por un lado aparentan ser composiciones que recuerdan estructuras biológicas y naturales (como flores), sistemas nerviosos (con sus terminaciones en forma de cuerpos femeninos) e incluso modelos arquitectónicos (aeropuertos). Pero a otro nivel de lectura uno se da cuenta de que todo eso está hecho de pequeños cuerpos enzarzados. Esa doble percepción me hace pensar en esas multitudes en las que participa mucha gente, y en las que a veces uno contribuye a crear algo que ignora la forma que adopta. Simplemente porque los dos puntos de vista, desde abajo y desde arriba, por decirlo de algún modo, son irreconciliables.

Cierto, tiene mucho que ver con nuestra percepción de las cosas, del mundo que nos rodea, y la importancia del movimiento, la velocidad con que discurren nuestras vidas y cómo esto por lo tanto nos afecta.

Siempre tengo presente esta doble percepción. En los primeros dibujos, que eran más científicos, era como un zooming in contra la piel o bajo la piel de las cosas, y ahora es como un zooming out[1] con los dibujos de aeropuertos. (Me viene a la memoria la película de los Eames, ¿la recuerdas?, The Powers of Ten.) Es ingenua, pero eso es lo que la hace precisamente interesante, su intento de responder a una cuestión casi arquetípica.

Los aeropuertos me interesan conceptualmente como espacio de movimiento, son puntos de unión en el planeta —centros nerviosos— donde converge por un breve tiempo gente de todo el mundo. Todos compartimos ese espacio pero nuestras situaciones son muy diferentes. Allí nos juntamos turistas, hombres de negocios, artistas (nuevos nómadas) y emigrantes; éstos no son nómadas voluntarios como los artistas, sino que la necesidad hace que no puedan controlar sus destinos.

Aquí encuentro una de las dicotomías clave con las que trabajo: the isolated individual versus the awareness of the group.[2] Por eso los dibujos a nivel formal están compuestos / tejidos con la repetición de esta figura. La percepción de lo general a través de lo personal. Todo está moviéndose porque precisamente somos eso: lo uno y lo otro a la vez, lo consciente y lo inconsciente.

Quiero citar un trocito de interview entre dos artistas, Rollins y González-Torres. La obra de este último, sobre todo, es un acto de generosidad y me ayuda a aclarar lo que quería decir:

Tim Rollins: Are the works a metaphor for the relation between the individual and the crowd?

Félix González-Torres: Perhaps between the public and the private, between personal and social, between fear and loss and the joy of loving and growing, of changing and always becoming more, of loosing oneself slowly and then being replenished all over again from scratch. I need the viewer, I need the public![3]

 Sin embargo, tus dibujos y la mayoría de trabajos tuyos funcionan como punto final en un proceso de goce estético. El hecho de ver tus imágenes se ofrece como una compensación visual. Te pregunto esto porque la respuesta de Félix González-Torres me recuerda que sus trabajos, formalmente simples, a menudo se completaban con alguna intervención del espectador, ya fuese coger un caramelo del montón o bien llevarse un póster a casa. En tu caso, los dibujos me parecen funcionar como una solución estética y autónoma. Esto tampoco es un reproche. Al contrario, esos dibujos sugieren el doble placer de hacerlos y de verlos.

 FGT nos da un trocito de su obra, nos la podemos llevar poco a poco. Sin embargo el total queda inalterado. Sigue habiendo muchos más y tú te llevas uno, y eres consciente de que tienes uno de muchos. Los dibujos los construyo con un mismo dibujo repetido, por lo tanto hay uno y si miramos de lejos hay muchos. La percepción cambia. Siempre es lo mismo, pero nuestra mirada hace que cambie para cada uno de nosotros.

Toda obra de arte es un regalo. Desde el momento en que te ha gustado, has conectado, haces el esfuerzo de diálogo y te invita a la reflexión, esta reflexión va a ser diferente para cada uno. Lo que pretendo decir es que con los dibujos me gustaría, mediante el juego de esta doble percepción, que hiciéramos una reflexión sobre estas dos voces: el yo y lo colectivo.

Me gusta que hables de la idea de placer, que los dibujos sugieran placer tanto al hacerlos como al verlos. La idea de placer, de incorporar placer a todo lo que hacemos, es importante. Si algo se ha hecho con placer se recibe con placer, sobre todo si hablamos de la obra de arte como “regalo” (en inglés gift es “regalo” y es “don”) en el sentido de querer dar algo. Los momentos dibujando son mágicos y me ayudan a observarme a mí misma pensando. Me interesa que todo este proceso sea percibido de alguna forma por el que mira los dibujos.

También creo que hay un acto de valentía cuando Torres habla de perderse poco a poco y rehacerse otra vez desde la nada (from scratch). Regalar es valiente.

No sé hasta qué punto te interesan las “estéticas otras”, esas estéticas asociadas con enfermedades mentales. El carácter obsesivo, minucioso y detallista suele ser moneda corriente en este tipo de trabajos. Esto no quiere decir que tú tengas que padecer ninguna de esas enfermedades. ¿Pero cómo se podría relacionar ese repertorio con tu propio trabajo? ¿Tiene algún sentido hacerlo?

El arte en su intento de entender la realidad se ha acercado a la locura, ya que ésta representaba todo lo “otro”.

Me interesan los procesos cognitivos completos, no solamente el conocimiento en sí, sino unido a la comprensión. Cómo funcionan nuestras cabezas, cómo aprendemos, cómo nos enseñamos. Para organizar todos estos procesos, para observar a nuestras cabezas pensando tenemos precisamente la herramienta de hacerlo visual. Es una herramienta muy sofisticada, porque nos da la posibilidad de observarse a uno mismo pensando, de ser sujeto y objeto de análisis a vez. Entre los que la practican están artistas, niños, primitivos y locos. El arte de “los no otros” habla del conocimiento, no de la comprensión.

Toda la relación occidental con cualquier tipo de “otro” ha sido siempre complicada, es una construcción del poder. La misma locura es relativa y responde a esta estructura de poder. Responde a un entendimiento del mundo en polaridades, el bien y el mal, el blanco y el negro. Esto continúa y se refuerza con la tradición modernista, que sigue con este modelo dualista típico de la conciencia occidental. Lo interesante no son las polaridades sino precisamente la tensión creada en medio; es aquí donde comienza la seducción. Es un territorio que escapa a nuestro control, a lo racional; es seductor, mágico. La oposición de las sensaciones.

La locura es algo que nos interesa a todos los artistas. Hay siempre un coqueteo consciente o inconsciente con ella. Pero sobre todo lo que nos preocupa es: ¿hay camino de vuelta?

También sabemos que el ser artista es como un antídoto para la locura. Uno de mis artistas favoritos es Bispo do Rosario; era esquizofrénico y vivió toda su vida en Brasil en un hospital mental. Y Artaud decía que “jamás nadie ha escrito o pintado, esculpido, modelado, construido o inventado, si no fue para salir del infierno”. Hay muchos más ejemplos. Si observamos la Prinzhorn Collection podemos ver que muchos artistas ya conocían el trabajo de estos enfermos mentales.

En tu pregunta muy educadamente me dices: “esto no quiere decir que tú padezcas alguna de estas enfermedades…” No sé si yo (creo que el problema es el contrario, estar cuerdísima) pero lo que sí sé de cierto es que vivimos en una sociedad muy muy enferma.

 Estoy de acuerdo. Como decía Foucault, tal vez los locos son los que andan sueltos. En este sentido, a mí me interesan las posibilidades que se derivan del hecho de que uno se considere artista a sí mismo. Es como si esa decisión, o ese reconocimiento profesional, permitiese vivir en un régimen de excepción permanente respecto a las normas de una sociedad dada. Ese permiso para experimentar los márgenes de lo socialmente aceptable —con la consciencia de que en algún momento eso mismo servirá de modelo a nuevas formas de vida— es un privilegio raro que pocas profesiones permiten. Por cierto, ¿cómo prefieres ser considerada, una profesional o una amateur respecto a la práctica del arte?

Entiendo lo que dices, pero me horroriza la construcción del artista con ese tipo de comportamiento otorgado o inventado, estereotipado, por la sociedad. Me aburren inmensamente estos estereotipos, que son muy conservadores.

Lo del reconocimiento no tiene importancia a este nivel, sí a otros (el económico, por ejemplo). No creo que haya niveles como el de amateur u otros; hay momentos. Recuerdo que desde que tengo uso de razón de algún modo comprendí lo que era ser artista, pero completamente, con lo bueno y con lo malo que podía representar. Es decir, lo asumes como el ser rubio o pecoso; tendrá una consecuencia en tu vida y aprendes a vivir con ello y a tomarlo lo más positivamente posible.

Otra de las hipótesis que me gustaría contrastar contigo es la siguiente. Las formas que resultan en tus dibujos parecen ser un resultado azaroso, como si hubieras empezado por unos pocos cuerpos y acabases sorprendiéndote tú misma del resultado fantástico al que se puede llegar. Aunque a veces, y eso me parece interesante, esa espontaneidad es como si condujese a una forma reconocible, e incluso a un mensaje concreto: go, run, work, etcétera. ¿Hasta qué punto la forma final es algo predecible para ti?

Hay dos tipos de dibujos: los que contienen imágenes y los que contienen palabras. En estos últimos existe un control absoluto, ya que lo que me interesa es que esas palabras se lean lo más claramente posible.

Estas palabras son muy claras tanto formalmente (están compuestas con los mismos módulos de cuerpos que el resto de los dibujos, aunque éstos forman solamente unas líneas) como conceptualmente. Siempre implican y ordenan movimiento: go!, run!, work!, breathe!, keep on moving!, please think! Son como commands, órdenes. Van en la línea de la vida que llevamos, de mucha acción y poca reflexión.

A veces es como una coreografía, cuentas con un cuerpo o con muchos, si lo repites. Unas veces te sorprende y otras ya está todo en tu cabeza antes de comenzar a dibujarlo. Lo predecible de la forma final es en cada caso distinto, pero no necesariamente tengo que tener control sobre todo.

Permíteme que discutamos un poco más esta cuestión de los commands o exhortaciones. Creo que esa voz que insta a realizar acciones no puede dejarse de comentar sin averiguar de dónde pueda proceder. Veo que en algún caso también emerge de la pantalla del ordenador, como en la exposición de Brasil. Aunque parece ser una voz sin cuerpo, que procede de fuera de nosotros, ¿no crees que es una buena imagen de la interiorización de la disciplina? Algo que a fin de cuentas también permitirá que una multitud de cuerpos obedezcan a una forma específica casi sin darse cuenta, de forma automática y aparentemente espontánea.

Sí, es aterrador obedecer a esas “voces sin cuerpo”, como dices tú. De ahí la necesidad de crear “voces-antídoto”, que al “work!” se le añada “please think!” Estos textos (voces) aparecen en diapositivas tomadas del ordenador y son proyectadas sobre la pared. A su vez estas imágenes van intercaladas con proyecciones de diapositivas de nubes. Es un espacio contemplativo, reflexivo. En la pared opuesta se proyectan diapositivas de escenas de aeropuertos, que a su vez se intercalan con los mismos textos. Las imágenes son distintas, los lugares también. Acción y aeropuerto, reflexión y nubes… Pero los textos son siempre los mismos.

No sé si has leído Las líneas de la canción (1987) de Bruce Chatwin. En ese libro él describe cómo los aborígenes australianos no tienen recurso a los mapas del territorio al estilo occidental, que a menudo demarcan la tierra encerrándola en una forma. Chatwin cuenta cómo los aborígenes se transmiten canciones que son a todos los efectos su manera propia de cartografiar la tierra y la propiedad. Las canciones mencionan un árbol, una roca, un pájaro que pasa, lo que provoca que el territorio se configure como “un plato de espaguetis”. En algunos de tus dibujos los cuerpos y las líneas se retuercen de manera similar. A pesar de que utilices ese papel tan característico de los planos de arquitectura, ¿qué suerte de espacio es el que tú concibes en tu trabajo y cómo lo describirías?

No, no lo he leído, pero lo que mencionas, esa forma de cartografiar la tierra y la propiedad, es muy interesante. Y la importancia de dar nombre a las cosas para que se hagan realidad. Es un exorcismo. Y una obra de arte, o la necesidad de hacerla, es de algún modo eso: hacer un exorcismo, darle forma a algo que hay que solucionar.

Es un espacio que es mental y salvo en algunos casos (al trabajar en la naturaleza, site-specific) el espacio real sólo me interesa como prolongación de un espacio mental.

El hecho de elegir este papel transparente para los dibujos es porque lo transparente es lo más cercano al no existir. Por lo tanto, los dibujos están aquí y ahora, en el aire.

Esa idea del dibujo suspendido en el aire es muy atractiva y se merece que le demos más vueltas. A partir de Julio González y los escultores de la postguerra se habló también de un dibujo en el espacio. Pero creo que la referencia más adecuada para nuestro caso sería la película aquella en la que Picasso dibuja con luz (Gjon Mili, Picasso “dibujando” con una linterna, Vallauris 1949). La evanescencia de esas formas de dibujo concuerda con la propia evanescencia de esas formas corales que representan tus imágenes. Si lo prefieres, un poco al estilo de las flash-mobs, esas concentraciones que se preparan en la red y provocan que en un momento dado y en un lugar determinado se reúnan un gran número de personas sin más objetivo que provocar una concentración efímera. Este es un nuevo fenómeno lúdico que puede encontrarse en la red, o bien en la calle, cuyo único objetivo parece ser el de comprobar que la capacidad de autoorganización está a punto para que en cualquier momento se ponga al servicio de alguna causa. Esa idea de no ostentar ninguna finalidad obvia en el trabajo de concentración, ¿cómo la ves en relación a tus propios dibujos?

Las finalidades serán tantas como personas se junten en ese lugar. La diferencia es que en el caso de los aeropuertos compartes algo con ese gran número de personas, aunque sean muy diversas y diferentes. Ese algo sería el viaje. ¿A dónde?, ¿por qué?… No lo sabemos, aunque nosotros mismos en distintos momentos de nuestras vidas hayamos tenido otros roles en esos viajes: turista, negocios, asuntos personales, familiares, económicos, emigraciones…

El aeropuerto, como corazón del mundo, nos bombea, nos recibe y nos expulsa.

En tu texto hay algo que me ha llegado al alma. Es esa idea de la pérdida de identidad del cuerpo femenino que se repite (y yo me imagino que la pierde como una especie de sacrificio en beneficio de una identidad más ornamental y global). ¿Qué más podemos decir sobre esa contrapartida?

Sí, hay algo de eso. Empecé estos dibujos —run!, go!, please think!, keep on going!— como órdenes que me iba dando a mí misma para ser doblemente consciente de toda la información que me llegaba a otros niveles del exterior. Debía ser consciente y tener cuidado. Por eso a estos run! y go! que te exige la vida diaria le añadí los please think!, breathe!… Y así otros commands de este tipo, que creaba como antídotos…

Paralelamente iba haciendo los otros dibujos, los construidos con acumulaciones de figuras a las que iba moviendo con la misma idea con que se construye visualmente el movimiento, por repetición. En ese correr te olvidas de ti mismo, es como un escape o un device[4] que estamos utilizando para no estar a solas con nosotros mismos, camuflándonos con esta hiperactividad, socialmente bien vista. En el correr está implícito un no pensar.

Una historia que desde que la conocí me llamó la atención fue la de Sissí emperatriz de Austria. Sissí corría y corría, a caballo, sin caballo, por los campos, por las ciudades, sus sirvientas estaban agotadas de estar todo el día a la carrera detrás de ella sin darle alcance. Otra de sus actividades era la de entregarse a diversas causas, y por supuesto se daba a ellas con gran pasión. Si era la causa húngara hacía mil esfuerzos por aprender húngaro, para luego pasarse a otra causa con igual intensidad. Se ha escrito de ella que estaba enferma, que eso eran “trastornos”. Hubo en todo su comportamiento un claro escaparse —hasta físico: corría— de su realidad. Hoy con todo este ir y venir sería considerada una persona de lo mas normal, muy activa.

A eso me refería antes cuando decía que ciertas prácticas estéticas que son consideradas como una excepción social más tarde devienen formas de vida dominantes.

Soy escéptica sobre eso. Desde luego no vamos encaminados a que ningún comportamiento digamos artístico —en el sentido más positivo de la palabra— sirva de modelo a nuevas formas de vida. Estamos sufriendo un retroceso social, con una clase media que podría ser la beneficiaria directa de estos comportamientos pero que está empobreciéndose a todos los niveles y en todo el mundo por igual.

Aunque ojalá fuera así y pudiera llegar un día en que la gente disfrutara haciendo su trabajo día a día como lo hacen los artistas.

Ojalá que a la gente se le otorgara la libertad de organizar su propio tiempo. Que tuviéramos más tiempo para la reflexión y no sólo para la acción.

Ese “ojalá” queda abierto.

Con la cortesía de Rekalde

[1] Zooming in: aproximarse. Zooming out: distanciarse.

[2] El individuo aislado frente a la conciencia de grupo.

[3] T.R.: ¿Son las obras una metáfora de la relación entre el individuo y la multitud?

  1. G.-T.: Puede que entre lo público y lo privado, entre lo personal y lo social, entre el miedo y la pérdida y la alegría de amar y de crecer, de cambiar y ser más, de irse soltando poco a poco y volver a llenarse después desde cero. ¡Necesito al espectador, necesito al público!

(Between Artists. Twelve contemporary American artists interview twelve contemporary American artists. Los Angeles: A.R.T. Press 1996.)

[4] Recurso, estratagema.

Charo Garaigorta. GUARDA COME DONDOLO[1]

Empecé a hacer estos dibujos en NY, pero la serie se desarrolla fundamentalmente a lo largo de estos dos últimos años, primordiales para mí, puesto que suponen un cambio radical de vida: de NY —donde viví catorce años— a mi “casa”. Ahora estoy aquí y allí, física y mentalmente. Los dibujos a primera vista parecen una cosa —híbridos entre el reino animal y vegetal—, formas familiares que podemos de alguna manera concebir. Una segunda mirada nos lleva a ver otra cosa: una mujer con los brazos enroscados alrededor de su cuerpo; no se puede mover, está atada. El cuerpo de esa mujer se repite y repite hasta que pierde su identidad, dando una sensación de que evoluciona hacia el polo opuesto: movimiento, velocidad, anonimato. De una figura atada, estática, a otra dinámica. Existen diferentes mujeres/módulos jugando distintos roles; no todas están atadas. También he elegido a la persona, el cuerpo, como módulo de construcción de los dibujos “porque el sexo es universal, es una fuerza vital, el simple hecho de que estemos aquí”[2].

En un principio estos dibujos eran grandes, de dos, tres o más metros. Tenía un rollo de mylar en un borde de la mesa y dibujaba metros y metros hasta que decidía cortarlo y, por lo tanto, terminarlo. Dentro de un mundo tan confuso, donde lo único que nos mantiene vivos es la duda, me parecía interesante, y hasta con cierto grado de humor, determinar por dónde darle el corte al dibujo y así determinar su fin. Ahora estoy trabajando con la serie “aeropuertos”, que a su vez esta compuesta por distintas series: “go, run!”, “time & fear”, y “please think”.

Esta idea surge cuando vengo a España a vivir y tengo menos tiempo para mi obra. Viajo bastante y mi trabajo en la educación se hace muy absorbente. Decido que de algún modo tengo que reciclar todos los momentos de mis días, sean como fueran, recoger esa experiencia e información para los dibujos. Son dibujos que están construidos con planos reales y fotografías de aeropuertos que recojo cuando viajo. Los manipulo y transformo creando unas construcciones imaginarias donde los aviones con formas humanas despegan y aterrizan creando sus propias coreografías. El protagonismo que tiene el ornamento es intencional. El ornamento permite entrar y salir de diferentes mundos. Pienso en las coreografías de los musicales de Hollywood de los años 40, en los manuscritos medievales, persas y celtas, y en general toda la tradición decorativa en la historia del arte, mezclada con un acercamiento al mundo científico. En todos estos casos la repetición funciona como un aspecto de la construcción. A mí me interesa su aspecto conceptual, de repetición, del keep on going. La persistencia como motor del artista, ¿Qué haríamos los artistas sin tanta tenacidad?

Considero que están conectados con el resto de mi obra, no tanto a nivel formal sino en cuanto suponen una forma de reconectar la idiosincrasia formal de los elementos escultóricos de otros trabajos con una plástica más gráfica, identificable en un primer momento, pero que se pierde en una segunda lectura en un mar de formas y referencias que interconectan mundos muy distintos. Los dibujos son más mentales, las esculturas más físicas: son una extensión de la mente por el espacio. La fiebre de la euforia personal en un mundo en el que hay que combinar y recombinar siempre lo personal con lo “profesional”, forma y función de los individuos, y el deseo innato a querer darse siempre a la fuga. Una cuestión muy subjetiva y personal, pero por otro lado absolutamente susceptible de ser “traducida” a un terreno común comunicable más allá de mi experiencia. Una experiencia marcada siempre por ese continuo flujo entre mi identidad como artista, por un lado, y mi actividad como educadora en un museo; marcada también por la intensidad de una búsqueda que implica el cambio de lugar, la vida en otra parte, el deseo de ser miembro de una comunidad abierta, híbrida, en una ciudad en constante flujo como es NY y la conciencia real y siempre presente de lo propio, ser del lugar del que uno proviene, de ser vasca, con las contradicciones y las pulsiones, mentales y físicas, que esto provoca en mi obra y en mi biografía.

El dibujo es para mí una forma de pensar y una forma de observarme a mí misma pensando.

Con la cortesía de Rekalde

[1] El título está tomado de una canción de los 50 de Edoardo Vianello,

[2] Allison Peters en Flesh and Fluids, ccs, Bard College, NY, 2001.

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