TEXTOS.

Chus Martínez. Jupiter’s Darling (1)

Topos, coreografías y viajes imaginados en los dibujos de Charo Garaigorta 

La soberanía del orden temporal sobre el espacial a la hora de estructurar los acontecimientos que constituyen la experiencia cotidiana marca, indefectiblemente, la retirada a un segundo plano de otras percepciones ligadas a los sentidos del tacto, la vista o el olfato. El espacio se convierte entonces en un receptáculo destinado a proveer un marco efectivo y neutral para llevar a cabo una actividad —el trabajo, la vida doméstica o el viaje— marcada por la laboriosidad, el afán de cumplir con las metas en el menor tiempo posible.

Las figuras flotantes que aparecen en los dibujos de Charo Garaigorta coreografían otro tipo de topos, un espacio parlante motivado por la vida psíquica que tiene lugar en él, dinamizado por una suerte de musas que transforman su intencionada neutralidad transmutando función en estilo. El espacio representado es el aeropuerto. Una tipología en la que se da cita la maximalización de los valores de la “plaza pública”. El aeropuerto rememora el viejo sueño de la ciudad ideal, al modo de los dibujos de los arquitectos utópicos del XVIII, donde puede leerse el afán por lograr un espacio que responda completamente a las funciones atribuidas y que, a un tiempo, transcienda esa motivación para diseñar un lugar donde el puro tránsito se traduzca en interacción. Una ciudad ideal habitada por ciudadanos ideales dispuestos siempre a mantener el orden pactado en el también utópico contrato social.

Sin embargo, estos dibujos no incurren en un ejercicio de rigor arquitectónico, más bien al contrario. Las imágenes tienen como punto de partida un archivo de referencias entre las que se cuentan desde los estallidos de forma y color en los musicales de natación sincronizada de Esther Williams hasta una personal reinterpretación de las ilustraciones científicas de microorganismos. Todo ello, fusionado en una imagen de la mano de un sutil sentido de la sátira, contribuye a ficcionalizar las intenciones racionalistas de estos espacios de uso, de paso, de consumo, así como las experiencias que tienen lugar en ellos. La suma del conjunto de todas estas visiones se asemeja a una psicodélica enciclopedia alimentada por los más inverosímiles ingredientes: la felicidad edulcorada del sueño americano, valores y símbolos de la modernidad en su más alta expresión, y una síntesis panteísta de la vivencia del viaje. El resultado apunta a una voluntad de construir un sistema de conocimiento del mundo basado en una especial atención a experiencias periféricas, a aquellos momentos que en la vida de uno no son constitutivos, como esperar en el hall de embarque de un aeropuerto, pero que, sin embargo, son capaces de poner entre paréntesis la muchas veces intolerable dimensión de continuum en la que se inscribe nuestra vida diaria.

En ocasiones la organización de los elementos en los dibujos de Charo Garaigorta recuerda a la serie de ilustraciones que bajo el título Las horas del día (1803) realizara el pintor romántico alemán Philipp Otto Runge. El punto de intersección entre ambos puede localizarse en la importancia que se otorga a la determinación de un tema, uno solo, y al estudio de todas sus posibilidades simbólicas a través de un destilado diseño del orden del conjunto. La imagen, entonces, aflora como una pócima de alquimia resultado de multiplicidad de factores donde el color y las relaciones cromáticas cobran un papel decisivo. El dibujo es entonces, no la ilustración imaginada de un espacio que en verdad existe y en el que todos hemos estado, sino la representación en papel de un proceso de renovación de la naturaleza de las relaciones de los elementos en juego: sujeto y espacio, pero, también, la línea, el color y la textura del soporte mismo sobre el que todo eso cobra vida. Una renovación cuyo eje es la dinamización de cada una de estas entidades y su objetivo la creación de un vínculo lo suficientemente poderoso para poner en relación todo con todo.

El aeropuerto, ese lugar feliz en la década de los 50, es un caso de estudio para aproximarse a las tensiones entre las particulares exigencias espacio-temporales de una arquitectura racional heredera de los valores de la Ilustración y la extravagante visión romántico-simbolista que coquetea con esas rígidas coordenadas contaminándolas con el factor psicológico de modo que el lugar, delimitado por la forma arquitectónica de cada uno de esos diferentes aeropuertos, pase a ocupar un segundo término y sea la situación, el conjunto de circunstancias que confluyen en ellos, lo que cobre predominancia. Una situación cuyo rasgo más acentuado es, precisamente, la fluctuante superposición de diferentes narrativas. Un aeropuerto es una estructura física que encapsula un biotopo, de ahí la conexión umbilical entre las figuras y el edificio principal, que podría interpretarse como una célula madre, la fuente primera. Este genuino abrazo por parte de esas figuras femeninas, todas iguales y todas diferentes a un tiempo, convierte al edificio en estructura flotante sin más contexto que sí mismo, al igual que las ya clásicas naves espaciales en las grandes sagas de ciencia-ficción a las que el cine americano nos tiene acostumbrados. Autónomas y al tiempo sometidas a su propia idiosincrasia, estas plataformas suspendidas en la nada guardan una clara relación con el pasado, simbolizada por esa apariencia de organismo primigenio visto tras el cristal del microscopio que adquieren los dibujos vistos de lejos, pero también con el futuro, un futuro en el que seres, espacios y máquinas no son cada vez más perfectos y digitales, sino algo negligentes, juguetones y sólo lejanamente conscientes de que podrían pertenecer al mundo de la alta tecnología y no al de las artes aplicadas. Acostumbrados a pensar en el futuro lejano como utopía adjetivada por el grado máximo de perfectibilidad y progreso, parece casi incongruente imaginar un futuro feliz pero algo venido a menos. Un futuro que se corresponda, para entendernos, con un quilt, un cobertor hecho a mano, producto de la reutilización de todo aquello de lo que se dispone y cuya belleza no depende de cada una de las minúsculas piezas cosidas entre sí, ni de la calidad intrínseca de los colores o materiales, sino de la extravagancia del conjunto, de su capacidad de hipnotizarnos sin que podamos sustraernos a él. Bajo este punto de mira, los dibujos ofrecen la posibilidad de pensar un devenir distópico, hedonista, happy, al fin y al cabo.

Un aeropuerto es también un sistema de organizaciones sociales. Se trata de un espacio destinado a marcar pautas de comportamiento en usuarios y trabajadores, una unidad altamente regulada y altamente reguladora basada en la creencia de que la cohabitación entre la libre actividad del viajero y un ortodoxo sistema de control del mismo es posible y, por supuesto, necesario para salvaguardar su seguridad. Nuestra seguridad, puesto que en el momento mismo en que accedemos al interior de dicha estructura somos parte de la comunidad de viajeros, de transeúntes. La compleja red de interconexiones que se activa en estos lugares de tránsito nos pone a todos en relación gracias a un sistema de experiencias equivalentes: la llegada, la partida, la demora, la prisa, el aburrimiento, la espera, la anticipación, la duda, el terror infundado, la claustrofobia, la sensación de habitar un escenario. Una metrópoli condensada en tanto en cuanto es un espacio que incluye a la vez nociones de sujeto y comunidad.

Estas curiosas mujeres nadadoras, herederas de una visión mítica, a medio camino entre amazonas y heroínas del mundo moderno, habitan en un espacio colmado de “blancos”, desde los espacios vacíos pintados a témpera hasta la transparencia misma del papel vegetal que les hace de soporte. El color, como he subrayado anteriormente, juega un papel fundamental, puesto que amarra el edificio por una parte y acentúa los cambios morfológicos que éste sufre bajo su influjo juguetón, que, sin embargo, no está falto de segundas intenciones.

El cuerpo de estas figuras se convierte en un ornamento integrado en el conjunto total, como los soldados en las centurias romanas, formando unidades simétricas y perfectamente coordinadas, las ceremonias de presentación de los oficiales nazis ante la cúpula del partido filmadas en Núremberg por Leni Riefenstahl, o las más banales pero no menos espectaculares nadadoras de las producciones de Esther Williams para la MGM en la California de la década de los 40. En cada uno de estos ejemplos el sujeto no es sino parte de un engranaje, de una figura cuya forma resultante es inaprehensible para él, pero de la que se sabe parte fundamental porque contribuye a establecer una sincronía de la que todo depende, un orden responsable de que las cosas funcionen, un esfuerzo encaminado a que lo artificial aparezca como algo natural.

En The Mass Ornament Siegfried Kracauer hacía hincapié en que “[c]ada vez más viajar se convierte en la ocasión incomparable para estar en otro lugar diferente de aquel en el que uno está habitualmente. Con eso se cumple la función decisiva de su transformación espacial como un cambio temporal de lugar… Viajar se ha reducido a una pura experiencia espacial”. Existen múltiples formas de relacionar la práctica artística con la vida propia, con el progresivo acotamiento de la experiencia vivida en primera persona. En dicha experiencia todo parece supeditado a eso que conocemos como “tiempo real”, al aquí y ahora de la época de la que uno mismo forma parte. El tiempo biográfico, por así decirlo, prioriza el sentido sincrónico del tiempo. Esta dimensión temporal se entrecruza con otra, el tiempo como sucederse, como decurso temporal, lo que habitualmente entendemos por cambio. La dimensión biográfica podría entenderse como el esfuerzo por conjugar esos dos planos: el tiempo como espacio en el que se desarrolla la identidad de lo propio, y el tiempo como sucederse de los acontecimientos en que nos vemos envueltos. La biografía tiene como núcleo el esfuerzo del sujeto por entender ese otro tiempo e integrarlo en su comprensión del mundo. Este cruce de temporalidades es lo que hace que, desde el género autobiográfico, dispongamos ya de acceso al problema central de cómo se relacionan los mecanismos de comprensión del mundo del que formamos parte.

En este sentido el viaje nos da la oportunidad de experimentar los diferentes lugares a través de los sentidos. Los lugares son las oportunidades para multiplicar efectos sensoriales, comenzando por el de la vista, para sumergirnos en un panóptico en el que la mirada de uno se ve contaminada por la mirada del otro. El viajero, queriéndolo o no, se convierte en un ser promiscuo, permeable, listo para el contagio, receptivo a todo tipo de eco, de reverberación de lo propio en lo ajeno. Por ello en la actualidad el viaje cobra una dimensión significante distinta a la que tenía en siglos pasados. La movilidad se convierte en metáfora que refiere a la posibilidad de contaminación entre culturas, no sólo entre sujetos. El viaje implica la posibilidad de una conciencia nómada, la posibilidad de moverse libremente por el espacio del otro, de alcanzar, por unas horas, una suerte de estado empático con todos aquellos que nos rodean, en la sala de espera de un aeropuerto, por ejemplo. El aeropuerto, visto desde la perspectiva de Charo Garaigorta, parece haberse convertido en un espacio que cataliza todas estas dimensiones de la condición postmoderna, donde la “buena vida” tendría la forma de “vacaciones eternas”. En tránsito se produce una extraña y placentera metamorfosis: lo cotidiano, la dimensión continua del tiempo cotidiano, queda en suspensión. El aeropuerto se convierte en un site in-between, un espacio en el que se yuxtaponen muchos otros espacios y que permite desarrollar una conciencia de lugar supraterritorial. No se trata de tierra de nadie, sino de un espacio más allá de otros espacios, flotante, tal como lo representa la artista en sus dibujos. Una extraña provincia más allá de otros territorios que nos permite además liberarnos de la siempre presente cuestión de la identidad. La pretensión de iniciar una búsqueda de lo culturalmente auténtico en un aeropuerto se nos aparece como un absurdo. 

Los cuerpos flotantes de estas mujeres nadadoras transforman la estructura del edificio en un accesorio artificial y extravagante del juego que se traen entre manos. También el aeropuerto es un cuerpo más, manejado por los hilos de estas mujeres y su voluntad liberada de cualquier constricción, de cualquier orden convencional. Frente a la visión masculina del espacio moderno, claro, diáfano, autónomo, perfectamente resuelto en sí mismo, estos aeropuertos se han convertido en lugares hechos a la medida de estas mujeres que los han tomado por sorpresa. El flâneur y el vagabundo, dos figuras clave a la hora de pensar en el espectador intemporal, capaz de vivir por unos segundos la vida de otro, de infiltrarse en su espacio, de vivir lo cotidiano como un viaje perpetuo a ninguna parte, son hombres. El vocabulario que conceptualiza las figuras de paso tiene un cariz eminentemente masculino en la modernidad. Estas sirenas son claramente mujeres, encarnan de hecho la diferencia de género. Tradicionalmente hablando, la noción de dejar la casa para emprender viaje se relaciona con el hombre, y la casa, el principio de permanencia, con la mujer. El viaje abre además otro capítulo relacionado con los roles de género: el de la sexualidad. Al quedar liberado del vínculo doméstico, el hombre entra dentro de una esfera de libertad para con las responsabilidades de la casa y está expuesto a la posibilidad del encuentro esporádico, del romance. No hay más que recordar la propia figura de Ulises. Amarrado al mástil de su barco, del mismo modo en que las sirenas se enredan en estos aeropuertos, atiende al poder de seducción de las sirenas al tiempo que elude sucumbir a él. Ulises es un precedente único de este conjunto de valores y prácticas sociales emblemático del mundo moderno, el viaje como método para tomar contacto con quien uno es realmente: el Bildungsreise.

Pero en los mismos dibujos se produce una curiosa inversión de territorios y son ellas, las nadadoras, las que crean formas casi espermáticas y fertilizan ese organismo imaginado en que ha quedado convertido el aeropuerto. Todo contribuye a crear una sensación de fantasía, de imágenes de escape, casi alucinógenas, para celebrar pero también para poner sobre la mesa toda una serie de nociones y conflictos “existenciales”, por poco que me guste el término, propios de la cultura contemporánea del viaje, la cultura del turismo, la densidad resultante de la masificación de esa experiencia, de su dimensión industrial y de la dificultad de liberarse completamente de ello para recuperar un sentido total de lo propio en esa amalgama de sensaciones, tiempos y espacios.

Los dibujos de Charo Garaigorta emergen tras haber entendido que uno está ya de antemano orientado a la comprensión del contexto cultural y social del que es parte integrante. Eso mismo nos aboca siempre a querer transformar la experiencia propia en una experiencia con sentido. Ahí radica el origen de esta serie: aproximarse en escorzo a nuestra capacidad de asimilar lo que somos, a nuestra identidad cambiante, a nuestras expectativas de futuro y al tiempo. Los dibujos responden con un escenario personal y ficticio a un tiempo que, a su vez, flota en ningún lugar.

Con la cortesía de Rekalde

(1)El título está tomado de uno de los clásicos de natación musical de Esther Williams (en España Escuela de sirenas).